Außer Atem – Kritik

Die legendäre Schlussszene aus Außer Atem (À bout de souffle, 1959), als sich Michel Poiccard vor seinem Tod ein letztes Mal mit dem Daumen über die Lippen fährt, hat neben vielen anderen Bildern und Dialogen dieses Films Kultcharakter.

Außer Atem

Godards Regiedebüt, im Spätsommer 1959 gedreht und 1960 veröffentlicht, gehört mit Sicherheit zu den am meisten besprochenen und zitierten Filmen der Kinogeschichte und prägte mit dem Schauspielerduo Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg nachhaltig das junge Gesicht und die Ikonografie der Nouvelle Vague.

In Michel zeichnet Godard eine zwiespältige Form des existenzialistischen Helden, dessen Anspruch auf Originalität durch seine offenkundige Übernahme filmischer Vorbilder konterkariert wird. Wenn sich Michel mit dem Daumen über die Lippen fährt, tut er damit nichts weiter, als sein großes Idol Humphrey „Bogey“ Bogart zu imitieren. Wie kann der Filmheld noch authentisch handeln, wenn jede Geste, die er vollzieht, bereits schon einmal da gewesen ist und deswegen unweigerlich zur Imitation verkommt? Mit demselben Problem sieht sich Godard als Autor konfrontiert: Wie kann der moderne Filmemacher ein authentisches Werk schaffen, wenn jede Einstellung unweigerlich einen bereits existierenden Film zitiert? Wie kann er ein abgegriffenes filmisches Klischee verwenden, ohne dass es zur ästhetischen Ideenlosigkeit verkommt? In einem Feuerwerk intertextueller Verweise, vor allem auf den amerikanischen film noir, verweist Godard auf die Geschichte des Kinos und damit auch auf die Geschichtlichkeit seines Ausdrucksmaterials.

Außer Atem

Godards Antwort auf das moderne Dilemma liegt in einer revolutionären Ästhetik, die auch heute noch fasziniert, einerseits durch den konsequenten Bruch mit sämtlichen damals geltenden Erzählnormen und andererseits durch einen geradezu unerhört spontanen Regiestil ohne Drehbuch, in dem sich Schnelligkeit mit Improvisation verband. Legendär sind auch heute noch die Filmszenen, in denen Michel und Patricia inmitten einer Schar Passanten die Pariser Boulevards entlang flanieren. Wenn die verwackelte Handkamera ihrem Helden auf Schritt und Tritt durch Cafés und Hotelzimmer folgt, wirken die Filmbilder einerseits wie spontane Improvisationen, andrerseits versprühen sie das Gefühl unbändiger (Bewegungs-)Freiheit.

Auch wenn es paradox erscheinen mag, gelingt es Godard durch seine improvisierte Schreibweise, die Übernahme klassischer Vorbilder als spontane Eingebung erscheinen zu lassen. Das filmische Klischee, wie zum Beispiel der kitschige Kuss zwischen den Liebenden, erscheint in diesem Kontext als spontaner, origineller und echter Einfall. Was der Zuschauer – des Jahres 1960 genauso wie des Jahres 2009 – von diesen filmischen Gesten in Erinnerung behält, ist weniger ihr Sinn als die Eindringlichkeit und die Unbefangenheit, mit der sie gezeigt werden.

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