Auf der anderen Seite

Manchmal genügt es, sich ein paar Schritte zu entfernen, um sich den Überblick zu verschaffen, der einem aus zu großer Nähe verwehrt bleibt. Oder man wechselt die Seiten – der Straße, des Flusses, des Meeres – und gewinnt eine neue Perspektive. Ohne Hier kein Dort, ohne Ich kein Du. Der Erkenntnis, dass das Bild des Anderen immer auch die Position des Betrachters widerspiegelt, lässt sich eine zweite, ebenfalls grundsätzliche Einschränkung des eigenen Vorstellungsvermögens hinzugesellen: Keine Beobachtung kommt ohne Ruhepunkt für den Betrachter aus. In Auf der anderen Seite spürt man in jedem Filmmeter, dass sich Fatih Akins Position gegenüber seinen Figuren – deren Leben, Leiden und Sterben – deutlich gewandelt hat. Zieht man die dominierende Perspektive seines letzten fiktionalen Films Gegen die Wand (2004) zum Vergleich heran, so könnte man diese Positionsverschiebung auf Erzähl- und Bildebene als doppelte Bewegung weg von den Figuren beschreiben, einmal in die Entfernung und einmal hin zur Aufsicht.

Die in Gegen die Wand vorherrschende Sichtweise ist sehr nah an den Protagonisten und bleibt meist auf Augenhöhe mit ihnen. Allerdings wird dieser intime Blick bereits dort immer wieder zu Gunsten einer distanzierenden Kontemplation der Charaktere und deren Handlungen durchbrochen – vor allem in dem in Istanbul angesiedelten letzten Teil wird die Entfernung der beiden Liebenden von einander auch auf deren Inszenierung und Platzierung im Bild übertragen. Am Schluss sehen wir nach einer Ellipse ihre Entwicklung gar nur noch als Ergebnis und nicht mehr als Prozess. Ein Perspektivwechsel, der durch seine weitreichenden Konsequenzen für Tonalität und Identifikation vielfach als Ursprung einer mangelnden Geschlossenheit der Erzählung wahrgenommen und als einziger Kritikpunkt eines ansonsten weitgehend gefeierten Filmes angeführt wurde. Auf der anderen Seite beobachtet hingegen von Anfang bis Schluss aus sicherer Entfernung. Eine Sequenz gegen Ende nimmt diese Perspektive ganz explizit ein: Von oben aus einer Ecke bekommen wir ähnlich den Aufnahmen einer Überwachungskamera die weitwinklige Aufsicht auf ein Hotelzimmer, in das Susanne (Hannah Schygulla) einzieht und in dem sie ihrer Trauer, Hilflosigkeit und Wut freien Lauf lässt. Der Einsatz eines Zeitraffers tut sein Übriges, um den Eindruck eines Überblicks über das Geschehen zu vermitteln.

Susanne ist eine von sechs Figuren in der episodisch erzählten Geschichte. Zunächst konzentriert sich der heiter, aber stets auch leicht melancholisch erzählte Film auf den türkischstämmigen Germanistikprofessor Nejat (Baki Davrak) in Hamburg, dessen Vater Ali (Tuncel Kurtiz) und dessen neue Lebensgefährtin Yeter (Nursel Köse) in Bremen. Es geht Schlag auf Schlag, nachdem Yeter ihre Arbeit als Prostituierte aufgegeben hat, um bei Ali einzuziehen. So führt das Eine zum Anderen, und nach Yeters plötzlichen Tod reist Nejat nach Istanbul, um ihre Tochter Ayten (Nurgül Yeşilçay) zu suchen. Im zweiten Teil des Films wird Ayten zur Protagonistin. Als idealistische und vermeintlich gewaltbereite Politaktivistin wird sie in ihrer Heimat verfolgt und flüchtet nach Deutschland, wo sie bei ihrer künftigen Liebhaberin Lotte (Patrycia Ziolkowska) und deren Mutter Susanne einzieht.

Hannah Schygulla hat erst im letzten Drittel längere Auftritte, nach dem Tod Lottes, der so wie das Sterben von Yeter per Schrifteinblendung verkündet wird. Dennoch prägen die Präsenz und das Spiel Hannah Schygullas Auf der anderen Seite stark. Die Unmittelbarkeit ihrer Darstellung vor allem in den Szenen mit Baki Davrak bricht den Eindruck einer Vogelperspektive des Films auf die Protagonisten auf. Das punktgenau inszenierte, zugleich präzise und eindeutige Schauspiel des gesamten Ensembles ermöglicht dem Zuschauer auch ein Mitfühlen und die Involvierung in entscheidende Teile der Handlung.

Die Geradlinigkeit der fortschreitenden Erzählung in den voneinander getrennten Teilen unterstützt den Eindruck einer transparenten Plotkonstruktion, was der Film an einigen Stellen geschickt dazu nutzt, um mit Erwartungen zu spielen. Die Todesvorhersagen führen zwei Kapitel ein, die jeweils mit der Einlösung dieser Ankündigungen enden, ein drittes gewissermaßen zusammenführendes Kapitel folgt auf die Einblendung des Filmtitels. Die durch die Texteinblendungen suggerierte Bedeutung der Storyentwicklung tritt im Verlauf des Filmgenusses – im Rückblick lässt sich leicht sagen: natürlich – hinter den Eindruck der einzelnen Szenen, der Inszenierung und Atmosphäre zurück. In vielen Totalen, weiten Landschaftspanoramen und sparsam aber treffsicher eingesetzten Nahaufnahmen entfaltet Fatih Akin vielschichtige Bilder der Milieus, der türkisch(-deutsch)en Mittelschicht und eines angeblich weltoffenen deutschen intellektuellen Bürgertums. Die Kraft dieser Darstellungen ist umso überzeugender, als sie zu keinem Zeitpunkt Allgemeingültigkeit beanspruchen, vielmehr im Hintergrund die soziale Relevanz der Einzelfälle durchschimmern lassen.

So wie das Andere ohne Vergleich mit dem Eigenen nicht denkbar ist, so gilt andersherum meist ebenso, dass sich das Eigene erst wirklich in der Gegenüberstellung mit dem Fremden manifestiert. Die unglaublich reife Kinovision Fatih Akins besteht auch darin, dass bis zuletzt offen bleibt, welche Seite die titelgebende andere ist; und in der den Filmeindruck prägenden Ambivalenz zwischen Distanz und Empathie, die dem Zuschauer zugleich den Ruhepunkt für die Betrachtung bietet und für die Kontemplation sensibilisiert. Die zur Natur des Kinos gehörende Entfernung zwischen Filmbildern und Publikum bleibt unüberbrückbar. Das von Auf der anderen Seite transportierte zutiefst humanistische und differenzierte Weltbild sowie die versöhnliche Bewegung des Films zurück ans Meer machen es einem aber leicht, als stiller Beobachter im Kinosessel zu verweilen.