1001 Nacht – Kritik

Miguel Gomes will Politik, Gesellschaft und Fantasie zusammenbringen. Wir blicken mit acht Augen auf das filmische Experiment, das sich zum Filmevent von Cannes mausern sollte.

Arabian Nights Volume 1 06

Frédéric Jaeger:

Ein Land wurde „gekidnappt“ von seiner Regierung und deren Austeritätsprogramm. Das steht da, am Beginn eines jeden Teils, eines jeden Films. Drei Mal beginnt und endet 1001 Nacht, es ist sichtbar ein Gesamtprojekt, nur eines, das sich nicht so ohne Weiteres zusammenfügt. Jeder Teil dehnt sich über zwei Stunden, darin finden sich mal sehr viele kondensierte, mal wenige ausgeweidete Erzählungen. Von Journalisten wurden sie aufgeschnappt, von einem „Zentralkomitee“ zum filmischen Material verarbeitet, mit offenem Ende gedreht, um der Wirklichkeit dicht auf die Pelle zu rücken. So weit ein erstes Making-of.

1001 Nacht des Portugiesen Miguel Gomes, der in der Quinzaine des Réalisateurs in Cannes 2015 uraufgeführt wurde, ist ein Werk, das Produktionsbedingungen zur Schau trägt, eine Schau aber, die wie der gesamte Film oszilliert zwischen Erfahrungsbericht, ironischem Spaß an der Selbstinszenierung und emphatischem Glauben an die kollektive Kreativität. Gomes legt es darauf an, dokumentarische Elemente und mythische Überhöhung zu verschränken, auf dass wir lernen, die Gegenwart neu zu denken. Ihm ist nicht zu trauen, aber vielleicht den Geschichten aus Tausendundeine Nacht, auf die er sich nicht zuletzt im Originaltitel As mil e uma noites bezieht und die er zwar „nicht adaptiert“, denen er aber die Struktur abgeschaut habe, wie er im Vorspann verlauten lässt.

Arabian Nights Volume 2 03

Michael Kienzl:

Warum hat Gomes eigentlich nicht gleich Tausendundeine Nacht verfilmt? Das fragt man sich spätestens, wenn sich der dritte Teil in die Welt der Scheherazade begibt und als selbstreflexiver Fantasyfilm weitaus mehr Spaß macht als mit seinen auf Dauer etwas bemüht wirkenden Bezügen zur Krise Portugals. Seine exotischen Geschichten erdet der Film hier ebenso bildgewaltig wie komisch mit Alltagsbanalitäten aus der Gegenwart – und lässt unter anderem einen ekstatisch herumwirbelnden Dschinn und einen breakdancenden Ali Baba auftreten. Das andere Ende des Spektrums ist der magische Sozialrealismus, mit dem sich 1001 Nacht etwa losen Episoden aus einer Trabantensiedlung widmet, die von einem treudoof dreinblickenden Hund namens Dixie zusammengehalten werden.

Gomes ist meistens am besten, wenn er einem ethnografischen Ansatz folgt, dabei ein aufrichtiges Interesse an den Menschen und ihrem Leben zeigt, zugleich aber auch Mut zu Stilisierungen und Brechungen hat. In der Wohnsiedlung transzendiert er die Wirklichkeit mit einer Reihe kitschiger Gassenhauer (die von Rod Stewart bis Lionel Richie reichen). Dabei stellen die Glücksversprechen dieser Songs keinen scharfen Kontrast zu den Bildern dar, sondern verleihen ihnen einen Glanz des Erhabenen.

Arabian Nights Volume 1 07

Frédéric:

Ästhetisch lässt 1001 Nacht an vielen Stellen frohlocken, ist ein Genuss und eine Erheiterung, ein Ereignis. Geradezu spektakulär ist die Kameraarbeit des Thailänders Sayombhu Mukdeeprom, der für Apichatpong Weerasethakul unter anderem Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Syndromes and a Century (2006) gedreht hat. Seine Bilder sind mobil, gegenwärtig und gleichzeitig von einer in sich ruhenden Wärme durchzogen, wie sie nur selten im zeitgenössischen Kino anzutreffen ist. Wie sich das südeuropäische Licht im analogen Film materialisiert, ist freilich noch immer unverwechselbar.

Eine Sequenz ragt da ganz besonders heraus, die für mich auch fruchtbare filmische Anklänge bietet, nämlich zum Neorealismus: Es ist das Ende des ersten Teils, und wir beobachten ein Dorf bei einem traditionellen Ritual. Für einen kurzen Augenblick entzieht der Film den Bildern die Tonebene, es entwickelt sich die pure Präsenz der natürlichen, fehlerhaften, unförmigen, alten, jungen, schönen Körper und der Gesichter, die die Kamera entdecken und schätzen, als ob sie ihr Leben als Gemeinschaft gespiegelt sehen. Im Kino bleibt mein Atem fast stocken vor so direkter Anwesenheit des filmischen Bildes. Es sind Aufnahmen, die sich kaum einfügen in das Narrativ und doch nicht richtiger sein könnten. Wenn sich solche Momente verdichten, ist mir alles drum herum egal. Und ich mache mir zumindest dann keine Gedanken mehr um die Struktur, um Tausendundeine Nacht oder Scheherazade, die zwar die Geschichte erzählt, aber erst im dritten Teil richtig zu Wort kommt. Überhaupt ist 1001 Nacht mit Erwartungen von Kohärenz und Stimmigkeit nicht zu begegnen, obwohl der Film durch die so offensiv ins Zentrum gerückte Struktur es darauf anzulegen scheint.

Arabian Nights Volume 1 05

Lukas Stern:

Zu der Frage, warum Gomes nicht von Anfang an Tausendundeine Nacht verfilmt hat, lässt sich vielleicht erst einmal anmerken, dass es ihm in dem ganzen, über sechsstündigen Projekt ja ganz überbetont um eine perspektivische Aufsplitterung geht: Er erzählt von Portugal vermittels dieser alten und vor allem fremden Märchen; das folgt vermutlich dem gleichen Prinzip, das sich auch dann geltend macht, wenn sich im letzten Teil der Trilogie die Leinwand ununterbrochen mit Texten füllt: Man muss in diesem Film das Kino mehr lesen als sehen (wer auf Untertitel angewiesen ist, wird diese Erfahrung noch viel extremer machen). Die Bewegung, die von einem empirischen, krisengeschüttelten Land hin zu den fiktiven Geschichten einer fernen Zeit und eines fernen Ortes führt, ist der Bewegung ähnlich, die vom Kino als audiovisuellem Medium hin zur Schrift und zum Text führt.

Gomes, so will er seine Bescheidenheit verstanden wissen, ist immer damit beschäftigt, die Perspektiven zu vertauschen, zu verdrehen und aufzusprengen. Das spielt sich auf mehreren Ebenen ab: Auf der Ebene von Bild und Text, auf der Ebene von dokumentarischem und fiktionalem Material, auf der Ebene der Sprache (besonders im letzten Teil wehen die unterschiedlichsten Sprachen aus dem Off in den Film), auf der Ebene der Erzählung selbst, die sich in Episoden gliedert, die sich wiederum in Episoden gliedern, auf der Ebene des Schauspiels, etwa wenn dieselben Darsteller unterschiedliche Rollen verkörpern ... Interessanterweise will er diese Multiperspektivität damit begründen und legitimieren, dass er zu Beginn des Films vom Set flüchtet. Er nimmt sich selbst aus dem Zentrum, er verbietet sich selbst die eigene Perspektive und lässt das Projekt gewissermaßen in Fragmente explodieren. Mir gefällt dieser Ansatz sehr gut. Allerdings funktioniert die Fluchtszene auf eine Art und Weise, die an der Explosivität seines Films wieder zweifeln lässt. Man sieht ihn niedergeschlagen auf einer Terrasse sitzen; mit einem Mal springt er auf und läuft davon. Die Kamera hat sich aber nicht bewegt, wir sehen ihn gespiegelt in einer Glasscheibe desertieren. Im Grunde könnte man also sagen: Gomes hatte nie vor, sich aus dem Zentrum zu nehmen, er hatte nie vor, die Bombe platzen zu lassen und die souveräne Position abzudrücken. In der Spiegelung bleibt er weiterhin im Bild; er schafft es gar nicht aus dem Kader; er bleibt als Abwesender anwesend.

Arabian Nights Volume 1 03

Till Kadritzke:

Ich habe diese Fluchtszene sehr genossen, fand es auch erfrischend, wie da mit offenen Karten über Krise und Kino und die Möglichkeiten eines Krisenkinos nachgedacht wird – trotz des albernen Realismus-Eskapismus-Problems. Rückblickend kommt sie mir aber eher ärgerlich und unnötig vor; ob sie jetzt schlichte Meta-Ebene oder Dekonstruktion derselben war. So oder so funktioniert sie für mich als Rückversicherung, als Freifahrtschein der Selbstreflexion. Selbst wenn man scheitert, weiß man das wenigstens. Selbst wenn der Film nicht funktioniert, legt man wenigstens sein Funktionsprinzip offen. Da steckt so eine behauptete Bescheidenheit drin, aus der eine ziemlich eitle Ambition spricht. Abgesehen davon mochte ich diesen ersten Teil eigentlich sehr gern, weil sich hier der behauptete politische Impetus und die Lust am Fabulieren noch am ehesten durchdringen.

Da tobt tatsächlich ein bisschen Klassenkampf im Bild oder zumindest die Erinnerung an dessen filmische Manifestationen: Das Proletariat darf sprechen, die Mächtigen bekommen eine Buñuel-Klatsche und müssen sich mit ausbleibenden oder nicht enden wollenden Erektionen herumschlagen. Und beides sind ja doch nur Legenden längst vergangener Nächte. Während im zweiten Teil die schönen Ideen nur noch aneinandergereiht werden, scheinen sie mir hier im ersten Teil noch am ehesten verknüpft: der Hahn, der uns Menschen warnt, der sich dann aber vor Gericht wegen Lärmbelästigung verantworten muss; das junge Mädchen, das aus Liebe Feuer legt. In diese Welt würde ich tatsächlich gern noch einmal zurückkehren, gerade weil sie mir in den anderen beiden Teilen abhandenkommt. Der zweite Teil hatte ein paar tolle Figuren und Sequenzen, war mir aber manchmal zu gefällig, der dritte zu betont sperrig. Spaß gemacht hat mir 1001 Nacht auch in diesen beiden Teilen, aber tatsächliche Überraschungen jenseits schöner Einfälle habe ich nicht mehr gefunden. Vielleicht hat es dem Film auch nicht gut getan, in drei Teilen mit jeweils einem Tag Pause dazwischen gezeigt zu werden. Da bleibt einem ja nichts anderes als die erinnernde Schatzsuche nach den schönsten Momenten und das eher abstrakte Nachdenken über den Film als Projekt.

Arabian Nights Volume 3 07

Michael:

Daniel Kasman stellte sich die Frage, ob der Film wirklich das geeignete Format für die Geschichten von 1001 Nacht ist oder ob es nicht besser wäre, einzelne Episoden übers Fernsehen oder Internet zu veröffentlichen. Ich finde diesen Gedanken sehr einleuchtend. In der Version, die in Cannes präsentiert wurde, hatte man immer wieder das Gefühl, eine Arbeitsfassung zu sehen, die noch auf den letzten Schliff wartet. Das Störendste an den Aufführungen war aber eigentlich der Regisseur selbst. Gomes ist zweifelsohne ein sehr talentierter Filmemacher. Ein Mikro sollte man ihm aber lieber nicht in die Hand drücken. Jeden Abend kam es zur gleichen Prozedur: Der mal mehr, mal weniger nüchterne Regisseur gockelt sich mit demonstrativer Coolness durch eine zehnminütige One-Man-Show. Als er am letzten Abend anmerkt, dass er sich mittlerweile wie in dem Film Und täglich grüßt das Murmeltier (Groundhog Day, 1993) fühle, herrscht plötzlich doch noch Einigkeit zwischen uns.

Arabian Nights Volume 3 06

Lukas:

Die Argumentation droht natürlich auf sehr dünnem Eis einzubrechen, wenn man den Filmemacher als Person und Charakter in sie hineinschleust. Ich kann aber nicht verleugnen, dass Gomes’ dreimaliger Auftritt meine Erfahrung des Films nicht unwesentlich mitstrukturiert hat. Man kann aber, ohne das autonome Werk, das seinen Schöpfer ohnehin immer übersteigt, zu verabschieden, schon darüber nachdenken, ob nicht diese Shows zu Beginn der Filme auf eine nicht unwesentliche Art Teil des Werkes selbst sind oder wenigstens werden. Nicht nur, weil sie ein ästhetisches Erfahren anleiten, das man sich eigentlich verbieten müsste, sondern weil es sowohl im Film als auch vor dem Film um Selbstinszenierung geht, und das heißt nichts anderes als eine weitere Dimension der perspektivischen Zellteilung. Den Zirkuseinlagen des Filmemachers verdanke ich jedenfalls den Gedanken, dass der ganze Film ein gigantisches Gegockel sein könnte. Die Frage, die sich mir dann stellt, ist, wie sehr ich mich für ein Gegockel begeistern kann und ob ich nicht Gomes’ Befund über das Gegockel als nerviges Krähen, das niemand versteht, aber das vermutlich wirklich was zu sagen hat, folgen würde, ob sich in diesem Befund nicht schon eine ganz grundlegende ästhetische Verheißung erahnen ließe.

Frédéric:

Arabian Nights Volume 1 01

Der Hahn steht dazu, dass er ein Gockel ist. Der Moment, in dem ihn Gomes sprechen lässt, ist eine bezaubernde Szene, die die Fragmente ineinanderführt oder vielmehr einander produktiv überlagern lässt. Das Politische, das Poetische, das Dokumentarische. Alles ist da und bedingt sich gegenseitig. Und ja: Ich will, dass der Hahn mir etwas zu sagen hat. Er darf dabei auch ruhig nerven.

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