Anna Karenina

Adaptionen sind eine heikle Angelegenheit. Joe Wright feilt mutig an seinem eigenen Ton und steuert dabei quer durch alle Medien.

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Die Literaturverfilmung ist im Grunde immer schon verschwistert mit der Skepsis ihres Publikums. Erst recht aber ist sie es, wenn ein Jahrhundertepos wie Tolstois Anna Karenina auf die Leinwand gebracht werden soll. Joe Wright (Wer ist Hanna?, Hanna, 2011; Abbitte, Atonment, 2007) hat sich dieser Zwistigkeit gestellt und gleichzeitig versucht, nach Größerem zu greifen, als das Medium Film zunächst verspricht. Seine Adaption ist sowohl Film als auch Bühnenfassung des Romans und nebenbei auch noch Ballett.

Im ersten Drittel von Anna Karenina wird unaufhörlich getanzt. Opulente Bälle und sublimer Partnertanz gehören zwar zum Inventar des Kostümfilms wie die aufgedonnerte Robe selbst. Doch liegt der Inszenierung dieser Tänze diesmal mehr zugrunde als die populäre Fantasie vom märchenhaften höfischen Zeitvertreib. In ihnen erhellt sich das Kondensat der gesamten Figurenkonstellation, ohne dass ein Wort gesprochen werden muss. Schlagartig begreift man, wer mit wem wie in Verbindung steht. Alle hopsen über das Parkett, fordern zum Tanz auf, beobachten das Geschehen von der Seite, tauschen Blicke aus und es ist sofort klar, wer sich soeben frisch verliebt hat, wer wem zum Rivalen wurde, wer vom einen wie vom anderen Wind bekommen hat und wer nicht. Dieses Höchstmaß an poetisch-dramaturgischer Verdichtung – sosehr sie auch die psychologischen Konzeptionen Tolstois auf ein Minimum reduziert – ist nicht nur einer ehrgeizigen wie präzisen Regie geschuldet, sondern vor allem der großartigen Kameraarbeit von Seamus McGarvey, der sich bereits für die unschlagbare Fahrt über das Schlachtfeld von Dünkirchen in Abbitte verantwortlich zeigte.

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In Anna Karenina löst sich die Kamera von jeglicher Logik räumlicher Zusammenhänge: Sie verfolgt Anna (Keira Knightley), die nervlich schon am Rande des Zusammenbruchs durch die Gänge ihres Hauses hetzt, und geleitet sie in scheinbar der selben Einstellung in ein Zugabteil, das sich im nächsten Moment zur Hinterbühne eines Theaters verzaubert. Sie schwebt durch die prunkvollen Säle der Fürstenschlösser, durchschreitet die Flügeltüren, die sich allein um ihretwillen von selbst öffnen, und gelangt in ungebrochener Bewegung in die verschneite Landschaft des Petersburger Umlands. Der romantische Gestus, der in Wrights Inszenierung zutage tritt, konterkariert zwar die aufgeklärte Realismustradition, in der Tolstois Roman steht, ist aber von einer solchen technischen und inszenatorischen Brillanz, dass man ihn als adäquates Verfahren zur Komprimierung einer tausendseitigen Erzählung anerkennen muss. Gerade bei einem Motiv, das die europäische Literatur des 19. Jahrhunderts quer durch alle Sprachkreise durchzog: der Untergang einer Frau in Reifrock, die sich nach einem kurzen Aufbegehren noch selbst behaupten kann, um dann doch als tragische Heldin vom gesellschaftlichen Druck zermalmt zu werden. Man denke nur an Fontanes Effi Briest oder Flauberts Madame Bovary, die neben Anna Karenina zu den berühmtesten Beispielen zählen.

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Nur, was auf der formalen Ebene zu Beginn noch so vielversprechend anklingt, verheddert sich am Ende dann doch im gewohnten Plüsch des Filmepos. Der Zeitpunkt, an dem die Spannung des Films kippt, fällt exakt mit dem Moment zusammen, in dem Annas Affäre öffentlich wird. Im letzten Drittel von Anna Karenina verlieren sich der Einfallsreichtum und der präzise Stil der Inszenierung gänzlich. Die Irrungen und Wirrungen, die zu Beginn noch mit ironischem Ton und konzentrierter Blickorganisation diese (durchaus auch erotische) Spannung beschwören, verklumpen sich immer mehr im melodramatischen Modus des totalen Niedergangs der empfindsamen Seele. Pausenlos wird die Zerrüttung Annas von schweren Klängen orchestriert, die am Ende doch nicht an die formvollendete Düsternis Tschaikowskys anknüpfen, an die sie sich ohrenscheinlich anzuhängen versuchen.

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Diese inkonsequenten Sattmacher nehmen Anna Karenina aber nicht ihre Vielschichtigkeit. Im Gegensatz zu seinen früheren Werken findet Wright eine Form, das Fiktionale in verschiedenen Ebenen aufzufächern. Immer wieder verortet er die Handlung auf einer Theaterbühne, einem Ort, in dem Raum und Zeit abstrakt werden dürfen und sich ihrer eigenen Räson nach neu verwalten können. Was auf der Bühne präsentiert wird, wird sofort zum dramatischen und dramaturgischen Sonderposten erhoben, und was sich in der Romanhandlung heute als verstaubte Standeslehre lesen lässt, kann sich auf der Bühne zum zeitlosen Zeichen verklären. Sei es der jugendliche Leichtsinn Kittys (Alicia Vikander), das gebrochene Herz Karenins (Jude Law) oder die Unschuld des unehelichen Kindes, das aus der Liebesaffäre zwischen Anna und Wronskij (Aaron Taylor-Johnson) hervorging.

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So wie sich die Filmhandlung und deren Stillstand auf der Theaterrampe gegenseitig durchdringen, so verschweißen sich auch die Bewegungen der Figuren mit der Filmmusik. Oft werden die Gebärden der Figuren zum expressiven Akt tänzerischer Performanz. Die Arbeiter in der Fabrik Oblonskys (Matthew Macfadyen) stempeln ihre Dokumente im Rhythmus der Musik, erheben sich der Reihe nach synchron zum Gruß und setzen sich ebenso wieder nieder. Dieses beinahe schon musiktheatrale Stilmittel, das Wright bereits in Abbitte verwendete, als er die für die Erzählung zentralen Anschläge auf einer Schreibmaschine zu Taktschlägen des Soundtracks intonierte, greift er hier wieder auf und schafft dadurch nicht nur eine Dramatisierung des Romans, sondern in gewisser Weise auch dessen Choreografie.

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