Anderson

Der Name der dritten Birke, oder wie man sich in einer Sprache jenseits von Schuld und Sühne einrichtet.

Dass die Wunden, von denen der Film handelt, auch nach einem Vierteljahrhundert nicht verheilt sind, konnte ich auf der Berlinale-Premiere von Anderson miterleben. Eben freute sich Regisseurin Annekatrin Hendel noch darüber, dass die von ihr porträtierten Menschen heute immerhin gemeinsam in einem Saal säßen, und die Hauptpersonen, Ekkehard Maaß und sein Verräter Sascha Anderson, gaben von ihren auseinanderliegenden Sitzen vorsichtige Statements ab, da sprang eine Frau auf und rief mit bebender Stimme, sie als Stasi-Opfer finde es unerhört, dass so ein Mensch hier eine Plattform bekomme. In ihrer erregten, teils heftig beklatschten Rede fiel das Wort „Monster“, und in der unruhigen und etwas hilflos moderierten Diskussion ging es nun um die Frage, ob solch ein Wort angemessen sei. (Wie der Abend endete, erfährt man hier.)

IM mit Feindberührung

Anderson 01

Wie ein Monster kommt Anderson im Film zwar nicht rüber. Doch dürfte die Sorge der Rednerin, er könnte mit charmantem Lavieren jemanden um den Finger wickeln, unbegründet sein. Allenfalls braucht man als nicht-involvierter Zuschauer nicht mehr mit Biermann’schem Donnergrollen über einen Menschen zu richten, dessen Schuld längst erwiesen ist. Stattdessen kann man in Anderson studieren, wie ein Mensch spricht und sich gebärdet, der sich in einer schuldverstrickten Biografie eingerichtet hat. Sein 1997 verfasster Vers: „Vor dem Gartenhaus stehen drei Birken, die heißen Schuld und Sühne, ich weiß, welche die Liebste mir ist“, weniger rätselhaft als mit dem Rätselhaften kokettierend, wird dabei wie ein Leitmotiv mehrmals im Film zitiert und von seinen früheren Weggefährten zu interpretieren versucht.

Die Schuld, das war einer der spektakulärsten Skandale im Kulturbetrieb der Nachwendezeit: Der Protagonist der literarischen Subkultur der DDR und Szene-Star am Prenzlauer Berg hatte ab 1975 als „IM mit Feindberührung“ Kollegen, Freunde und Geliebte über Jahre systematisch denunziert. In Anderson, nach Vaterlandsverräter (2011) zweiter Teil einer geplanten Trilogie über Verrat, bringt Hendel sowohl die Betroffenen wie Anderson selbst vor die Kamera, um Rückschau zu halten. Stasi-Funktionäre als dritte Partei sind nicht dabei – sie bleiben schattige Agentengestalten in Andersons Erzählungen –, was man der dokumentarischen Vollständigkeit wegen zwar bedauern mag, das Gewicht des Films aber weg von DDR-Aufarbeitung hin zu einer allgemeingültigeren Studie über Verrat, Verräter und Verratene verschiebt.

Nachbau des Erinnerungsraums

Am idealen Drehort des Films – Ekkehard Maaß’ Wohnküche, dem einstigen Lesesalon der Szene – ist Anderson eine Persona non grata, daher hat Hendel sie extra für ihn im Studio nachgebaut, mit von Maaß geliehenem Originalinventar. Ein Ort wie eine Zeitmaschine, vollgestopft mit Geschirr, Vasen, Kerzenständern, allerlei Kleinwerten und vielen Fotos, vollgesogen mit Vergangenheit – und zugleich ein Nachbau im künstlichen Studiolicht: ein brillanter filmischer Kniff, der Anderson ins Zentrum eines Erinnerungsraums und zugleich in unüberwindlicher Distanz zu diesem setzt. Maaß hingegen wird in der echten Küche gefilmt und somit zum direkten Antagonisten. Seine persönliche Verstrickung in den Fall ist – nicht nur, weil seine Frau ihn wegen Anderson verließ – am größten, und man merkt ihm das Beben unter der bemühten Fassung an, wenn er Andersons „psychologische Einschätzungen“ über sich aus der IM-Akte vorliest. Andere Befragte – Maaß’ Ex-Frau Wilfriede, der Lyriker, Wirt und Anarchist Bert Papenfuß, Andersons ehemalige Babelsberg-Mitstudenten – wirken vergleichsweise aufgeräumt, wenn sie den Fall mit analytischer Distanz und teils sarkastischem Humor betrachten, Papenfuß lässt sogar ein wenig Nachsicht für den Delinquenten durchscheinen.

Formal fährt der Film mit seiner Mixtur aus Talking-Heads-Interviews und Archivaufnahmen auf gewohnten Bahnen, doch die Leinwandpräsenz und unterschiedlichen Temperamente der Befragten – im Einklang mit zahlreichen SW-Fotos und Soundschnipseln von Andersons Punkband – erwecken die Atmosphäre der 1980er-Jahre-Dissidenten-Szene und die eigentümliche Aura des Anti-Helden zum Leben. So entsteht das Bild einer Persönlichkeit mit einer „Ausstrahlung, die direkt ins Unterbewusstsein zielte“, eines Popstars mit sexy ungewaschenem Haar, dem schon vor seiner Ankunft in Berlin ein Ruf vorausging und der innerhalb kurzer Zeit zum Gesprächsmittelpunkt und Organisations-Tausendsassa avancierte, zum Zentrum eines Netzwerks, an dem kein Weg vorbeiführte – aber auch das Bild eines geckenhaften Blenders, der, lange vor seiner Enttarnung, für jedermann offenkundig in einem Gespinst aus Wahrheit und Lüge lebte.

Das Sascha-System

Anderson 02

Diesen einst mythischen Szenemittelpunkt mit dem heutigen Anderson in Deckung zu bringen, fällt nicht leicht – was natürlich auch daran liegt, dass die Inszenierung sein Alleinsein fokussiert (und er, pikante Pointe, bei den Aufnahmen seines heutigen Wohnsitzes in Frankfurt am Main sein Privatleben im Off lassen will). Das größte Rätsel, das er noch aufgibt, ist die Frage, ob er wirklich selbst glaubt, was er erzählt. Anderson hat sich eine seltsam verschobene Darstellung seines Lebens zurechtgelegt, in der seine beiden Rollen keine Gegensätze mehr sind, sondern irgendwie ineinander aufgehen. Seinen Fehler sieht er in der Selbstüberschätzung, im Glauben, die Sache im Griff gehabt zu haben, was in der Theorie zwar funktioniert habe, aber in der Praxis „scheiße gelaufen“ sei. Während er zu seiner Loyalität zum Staat steht, verklausuliert er seine Illoyalität gegenüber seinem Umfeld und die fatalen Folgen für die denunzierten Betroffenen bis zur Unkenntlichkeit. Interessant ist, dass er naheliegende Rechtfertigungsmöglichkeiten nicht nutzt. Er sei zu nichts gezwungen worden, und populäre Vorstellungen von Persönlichkeitsspaltung fegt er vom Tisch. An deren Stelle tritt eine unheimliche Versachlichung. Nicht gegen sich selbst spiele man Schach, sagt er, während ihn der Film konterkarierend an zwei Seiten eines Schachbretts zeigt, man setze nur abwechselnd schwarze und weiße Figuren.

Neben der historischen Dokumentation ist es das Verdienst des Films, exemplarisch zur Anschauung zu bringen, wie Verrat die Sprechweise des Verräters verdreht und verarmt. Anderson ist ein verunsicherter, aber kein gebrochener Mann – um einem Bruch zu entgehen, hat er sich ein Ordnungssystem geschaffen, das in sich stimmig ist, aber an dem nichts mehr stimmt. Denn in seinem Zentrum, dort, wo ein emphatisches Bewusstsein für die Tragweite seines Handelns sein müsste, oder kurz: Verantwortungsgefühl, ist ein blinder Fleck. Je näher er diesem Zentrum kommt, desto mehr gehen ihm die Worte aus. Am Ende des Films wird man Zeuge einer an Sprachfindungsstörungen grenzende Deutung des Wortes „entschuldigt.“ Er erkennt, dass man sich nicht selbst entschulden kann. Doch das richtige Gegenstück zum falschen Satz „Ich entschuldige mich“ fällt ihm nicht ein.

Trailer zu „Anderson“


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