Ana, mon amour

Berlinale 2017 – Wettbewerb: Gebracht um die Tragödie, auf die man zuläuft: Călin Peter Netzer lässt Romeo und Julia im psychologischen Realismus ausnüchtern – allerdings nicht unfokussiert.

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Sie treffen sich bei Nietzsche. Während im Nebenzimmer des Studentenwohnheims ein Kommilitone hörbar seine Potenz beglaubigt – und selbige von der Beschlafenen lauthals verifiziert wird –, sprechen Ana (Diana Cavallioti) und Toma (Mircea Postelnicu) über den Übermenschen. In ihren Blicken liegt eine Einigkeit, die jeden philosophischen Disput Lüge straft, die im Grunde die Philosophie als Ganzes Lüge straft, ist sie hier doch weniger begriffliches Medium der heiklen Übereinkunft mit dem Leben als Methode, den lauten Sex zu übertönen, der akustisch in dieser Szene und damit auch grundsätzlich allem zugrunde liegt. Das ist auch die Quintessenz, die dann später einmal aufkommt, als Toma beim Psychiater auf dem Sofa liegt, wo er sein T-Shirt letztlich ordentlich vollgeschwitzt haben wird. Călin Peter Netzers Ana, mon amour ist astreines psychologisches Kino – nicht nur, weil es von psychischen Störungen handelt, weil es das Scheitern einer Liebesbeziehung weniger als chronischen Prozess denn als zeitlich durchwürfeltes Bezugsgefüge verschiedener Situationen und aufeinander verweisender Initialmomente denkt. Sondern weil sein perspektivisches Zentrum genau in diesem Zwiegespräch zwischen Toma und seinem Therapeuten liegt, weil auf der Couch die Dinge zueinanderkommen, weil dort das in Träumen verdichtete Leben ins Leben zurückgestreut wird. Die Beziehung, von der Couch aus gesehen, ist eine immer schon erkrankte. Von Nietzsche wird nie wieder die Rede sein, von der Literatur, die beide studieren, die sie zueinanderführt, auch nicht.

Metatragödie

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Das ist auch deshalb von Bedeutung, weil sich in diesem Film eine ausgestellte Romeo und Julia-Geschichte erzählt, die allerdings um ihren Kern gebracht wurde: die Tragödie. Auch die Tragödie – das Ende des Films macht hier die Probe aufs Exempel – ist nicht mehr das, was die Schlussaffekte von der Kette löst, sondern das, was einmal mehr von der Psychologie, der Psychotherapie absorbiert wird. Die Tragödie ist nicht mehr die äußerste Schicht, in die das Leben vorstoßen kann, sie ist lediglich die Struktur, mit der das Träumen die Dramen des Lebens zum Zwecke ihrer Dekodierung kodiert. Ana, mon amour ist ein Film, der – auch das ist vielleicht Merkmal eines psychologischen Realismus – um die Tragödie gebracht ist, auf die er zuläuft, was selbst wiederum so etwas ist wie eine Metatragödie.

Was von Romeo und Julia übrig blieb

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Die brutalsten Momente, Initialmomente in der aus Psychologismen gezimmerten Architektur des Films, finden zu Beginn statt. Zweimal eskaliert ein gemeinsames Abendessen, einmal bei Tomas, einmal bei Anas Eltern. Tomas Vater droht damit, den Geldhahn zuzudrehen, sollte sein Sohn Ana, einen Bastard mit psychischen Störungen, wie er sie schimpft, nicht umgehend verlassen und aus der Wohnung jagen – eine Situation, die damit endet, dass der wütende Papa seine sorgenvoll-schlichtende Ehefrau zu Boden pfeffert. Andersherum ist es nicht besser: Anas Vater beordert den Erwählten seiner Tochter nicht nur zum Verhör über die wirtschaftliche Situation und seine Lebensfestigkeit, sondern auch zu sich ins Bett, um die traditionalistisch angebrachte Keuschheit unter den Liebenden persönlich und leiblich sicherzustellen. Auch von den Schwiegereltern aus gesehen ist diese Beziehung eine immer schon zerstörte – was von Romeo und Julia eben übrig blieb. Und tatsächlich sind auch genau diese Verhältnisse zwischen Kindern und (Schwieger-)Eltern zentral für die Ausfaltung der Liebesbeziehung als von Psychosen zerschossenes Psychogramm.

Eingeschlafene Beine

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Dass Netzer seinen psychologischen Realismus derart vordefiniert, kann man ihm zugute halten. Dass diese Beziehung, die so lange währt, wie die Panikattacken von Ana anhalten, die also zeitgleich mit Anas Genesung in die Brüche geht, dezidiert und umfassend eingelassen ist in eine an psychologischen Verkettungen interessierte Poetik und ihre spezifische Organisation von Zeit, gibt dem Film immerhin einen klaren Fokus. Viel zu oft genügen sich Filme dieses Interesses in einer Schwammigkeit, von der sich dann behaupten lässt, sie sei der Urgrund des Psychologischen selbst. Spannender aber als die chronologische Aufsprengung des Beziehungsverfalls, die sich am stufenweisen Haarausfall von Tomas abmessen lässt und die ihre zeitlich eigensinnige Wahrheit anvisiert, sind allerdings jene Momente, in denen die Konflikte aus ihren Anordnungen brechen. Wenn Tomas in der Beichte einmal die Beine einschlafen, dann ist das nicht nur die physische Reaktion auf einen harten Kirchenboden, sondern dann stehen hier tatsächlich Konflikte auf dem Spiel, die an eine Grenze stoßen, die einen Positionswechsel notwendig machen, die nicht gelöst werden können, vielleicht wollen, sondern die verschoben werden müssen, die aus dem Weg gerollt werden müssen, dorthin, wo sie dann später abermals im Weg liegen. In der Oper erleidet Anne einmal eine Panikattacke, muss sich an den Sitzenden vorbei nach draußen zwängen, Tomas zwängt sich hinterher. Auch hier geht es weniger um die Bewältigung als um die Verschiebung der Dilemmata, um eine Art permanenten und äußerst widerständigen Vorschub dessen, was auf dem Spiel steht und was in eine tragische Richtung weist. In eine Richtung, die sich dann wiederum nicht in einem Ziel verwirklicht, sondern die nur einmal mehr die Positionen verschiebt, wenn am Ende ein Psychiater die Sitzungszeit für abgelaufen erklärt. „Für heute sind wir fertig; Donnerstag dann wieder.“ Auch die letzte Zuckung dieses Films ist weder Lösung noch Auflösung, sondern lediglich Vertagung.

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