Liebe

Wenn die Sprache ihre Macht verliert und nur das Handeln bleibt. Haneke schaut dem Leben zu.

Amour

Viel zu häufig wird auf dem falschen Weg nach der Liebe geforscht. Es führt nirgendwohin, zu fragen: Was ist die Liebe? Höchstens vielleicht in lyrische Sackgassen: Es ist, was es ist ...“ Man tut jedoch wahrscheinlich besser daran, bei der Welt anstatt der Sprache zu beginnen, zu fragen, was die Liebe tut. Oder, was sie die Liebenden tun lässt. Das mögen Kleinigkeiten sein, das mag eine bestimmte Weise sein, solche zu verrichten. Ein feuchtes Tuch auf die Stirn der Geliebten legen, den Blick lange genug halten, oder ihn früh genug senken. Es können Handlungen sein, die niemand anderes tun sollte, Akte einer geteilten Intimität: Füttern, die nassen Bettlaken beiseite räumen, die Windel wechseln. Oder es kann das notwendige, das richtige Maß an Widerstand sein: Gehen, wenn man gehen sollte, schweigen, wenn es nichts zu sagen gibt, vielleicht sogar einmal zuschlagen.

Der anmaßende Titel mag es suggerieren, doch Michael Haneke geht es in Liebe (Amour) nicht um eine Definition des Begriffs der Liebe, sondern um eine Beobachtung ihrer Verwirklichung. Eine große Pariser Wohnung, im dritten oder vierten Stock. Weite Flügeltüren, holzvertäfelte Wände, weiße Gardinen, ein Konzertflügel. Zwei alte Menschen (Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva), seit langem verheiratet, und einer wird bald sterben. Alle ihre Handlungen, alle Formen ihrer Kommunikation und Interaktion sind für den Film von Belang.

Amour 01

Handlungsraum und Figurenkabinett sind maximal beschränkt: Nur eineinhalb Mal verlässt Haneke die Wohnung, ab und an fuhrwerkt eine Krankenschwester herum oder wirbelt die entfremdete Tochter aus London (Isabelle Huppert) durch die elterlichen Räume. Der Rest, fast alles also, ist das Spiel zwischen Anne und Georges, ist die allmähliche Veränderung ihrer Zweisamkeit, wenn Anne vom aufrechten Gang in den Rollstuhl und zuletzt ins Krankenbett hinabsinkt. Liebe ist ein Schauspielerfilm, einzig ermöglicht durch die aufopferungsvolle Performance seiner Hauptdarsteller, die sich mit manchmal quälerischem, jedoch nie exhibitionistischem Naturalismus in das Wirken des Alterns und des Todes hinein fühlen.

Zwischen ihrem physisch intensiven Schauspiel und den resignierten, fast spröde daher gesagten Dialogen öffnet sich mit zunehmender Filmdauer ein weiter Graben. Liebe erzählt so auch die Geschichte einer allmählichen Ablösung der Sprache von der Welt: Das Leiden, aber auch das Lieben bleibt, selbst wenn die Worte ihre Haftung verlieren. Am Ende, kurz vor dem Tod, ist die Sprache nur noch Klang, eine beruhigende Melodie.

Amour 02

Georges und Anne haben ihr Leben in einer musikalischen Welt verbracht. Das eine Mal, als sie raus gehen, in die Stadt, gehen sie ins Konzert. Es ist, nach einer erschütternden Exposition, die hier nicht beschrieben werden soll, auch die erste Einstellung, in der wir das Ehepaar sehen könnten. Aber wie im Schlussbild von Das weiße Band (2009), sehen wir – die Leinwand wird zum Spiegel – einen mit Menschen gefüllten Saal. Nur eben diesmal eine Oper statt der Kirche. Irgendwo müssen auch die beiden sitzen, aber man kennt ihre Gesichter noch nicht. Es wird dunkel, die Musik setzt ein, der Film beginnt.

Michael Haneke scheint diesmal seinen Kontrollwahn und seine schneidende intellektuelle Brillanz hintanzustellen, um stattdessen gänzlich von seinen Figuren ausgehend zu erzählen. Vorbei die Zeiten der hochkomplizierten, auch hochgradig arrangierten Narrative von Caché (2005) oder Funny Games US (2008). Eine unvermutete Bescheidenheit und Schlichtheit grenzt Liebe von den bekanntesten Werken des Österreichers ab.

Was nicht heißen soll, dass Haneke seine präzise, unverkennbare Arbeit an Bildkomposition, Einstellungsdauer und Montagen gegen simple Dokumentation getauscht hätte. Er trifft weiterhin starke, entfremdende Entscheidungen, hält die Aufnahme eines leeren Zimmers viel länger als nötig, zerschneidet das Appartement in disparate Stücke, die sich erst sehr langsam zu einem erschlossenen Raum zusammenfügen, verweigert Einsichten und Gegenschüsse, um die Ambivalenz der Situation zu bewahren. Aber diese Entscheidungen scheinen nicht länger einer primär filmisch-formalistischen, sondern einer humanistisch aufgeladenen Logik zu folgen. Nur wenn Georges alleine ist mit seiner leidenden Frau, zeigt sich ihr Elend in Großaufnahmen. Selbst die Tochter bekommt nur weite Winkel, so dass sich ihre innerliche Distanzierung von den Eltern auf die Leinwand und den Zuschauer überträgt.

Es ist die Unzahl an beobachteten Kleinigkeiten, die dank seines deskriptiven Grundmodus die Substanz von Liebe bilden. Zum Beispiel die Fenster: Nach vorne, auf die Straße hin, sind die Scheiben stets von leichtem, weißen Stoff verdeckt, das Großstadtleben ist entrückt. Nach hinten, auf den grauen Innenhof hinaus jedoch springt das Milchglasfenster ständig wie von Geisterhand auf. Einmal findet Georges Anne unter dem Sims, zusammengekauert, gerne wäre sie gesprungen. So hängt die Wohnung mit ihren Bewohnern zwischen Tod und Leben. Aber sie hängt nicht im Nichts, sondern an einem Ort, an dem Beobachtungen möglich sind, die eine von unzähligen Skizzen der Liebe im Handeln der Menschen erkennen lassen. 

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Kommentare


Felix Christopher Giese

"Er trifft weiterhin starke, entfremdende Entscheidungen, hält die Aufnahme eines leeren Zimmers viel länger als nötig,..."

Nötig für was? Für das Narrativ? Oder doch die Kristallisierung dessen, wozu Menschen durch Liebe befähigt werden? Eine spannende Frage, wie ich finde, der Haneke eine meines Erachtens nach außerordentlich gut funktionierende Antwort entgegensetzt und damit - mit seinem Team von hervorragenden Schauspielern - ein nahezu perfektes Timing beweist, das seinesgleichen sucht. Ich möchte behaupten, dass die präsentierte Antwort besser funktioniert als eine mögliche Version, mit kürzeren, beschränkteren Einstellung. Insofern ist die Festlegung einer 'nötigen' Einstellungslänge sicher abhängig von ihrem Ziel.

Dieses Spiel mit der Zeit kennen wir von Haneke aus dem weißen Band. Ein dramaturgisch interessantes Mittel zur Evokation stiller Gefühle und Atmosphäre, das gerade durch den Verzicht auf atmosphärische Musik so extrem zum Tragen kommt.
Das Aufzeigen von einem zeitdeckenden Dahinschreiten der Handlung, was mal quält, mal erfreuliche Authentiziät vermittelt, wechselt sich hier ab mit erschreckenden Zeitsprüngen, die inhaltlich schockieren und sich lähmend über einen schluchzenden Zuschauerraum legen.

Ein bewusst trauriger, nur bedingt trostspendender, schonungsloser Film, der ein großes Assoziationspotential besitzt und - etwa zur selben Zeit erschienen wie Leos Carax' "Holy Motors" - ein sehr simples, effektives, großartiges Kino und dessen Vielseitigkeit beweist.

Schauspielrisch wohl mit das Feinste, was seit langem auf der Leinwand zu sehen war, die Synchronsprecher enttäuschen ein wenig. Auf jeden Fall ansehen.

Anmerkung: Die Deutung der Situation unterm offenen Fenster im Regen als Selbstmordversuch ist meines Erachtens sehr gewagt.


Nino Klingler

Danke für den Hinweis. Ich befürchte, nichts zu meiner Verteidigung vorbingen zu können - selbstverständlich gibt es keine "richtige" Einstellungsdauer. Dass Hanekes Bilder jedoch länger verharren als das Gros der Filme, dass sie dadurch gewissermaßen insistieren, scheinen Sie ja ähnlich zu empfinden. Daher wäre die glücklichere Formulierung wohl so etwas wie: "... hält die Aufnahme weit länger, als man gewohnt sein mag".
Zu der "gewagten Deutung" - tatsächlich war das weniger gedeutet als wahrgenommen. Vielleicht habe ich die Situation missverstanden, aber Annes erbärmliche, verzweifelte Kauerhaltung, seine zornige und bestimmte Reaktion; das zusammen genommen erschien mir sehr heftig, so als stünde viel auf dem Spiel. Aber erneut: danke für den Hinweis, vielleicht hatte ich einen falschen Blick.






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