Aloft

Alles Schöne muss zerstört werden: Claudia Llosa sucht nach dem Spirituellen im Konkreten.

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Das one-size-fits-all-Prinzip der Weltreligionen war Claudia Llosas Sache noch nie. Glaube scheint für sie eher Improvisationssache zu sein, ein originäres, je besonderes Produkt bestimmter Mentalitäten, Landschaften, Geschichten. Schon in ihrem Debüt Madeinusa (2006) hat die peruanische Regisseurin bewiesen, dass sie gekonnt aus dem Mestizo-Erbe ihres Heimatkontinentes zu schöpfen vermag. Damals ersann sie für ein fiktives Andendorf eine Art dionysisches Osterritual, bei dem verschiedenste christliche, indigene und kapitalistisch-ökonomische (!) Einflüsse wild ineinander verquickt wurden.

Neue Formen des Opfers

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Auch in ihrer ersten englischsprachigen Arbeit Aloft gibt es wieder dieses Gespür für eigenartige rituelle Handlungen und ein sich darin ausdrückendes religiöses Empfinden, das befreit ist von den hegemonialen Ausdeutungen der etablierten Ansätze. Als würde sie unmittelbar die heidnischen Urströme des Transzendenzdenkens anzapfen können, erforscht Llosa mögliche zeitgenössische Varianten der Wunderheilung, des Opfers und des Kunstschaffens.

Am Anfang pilgern allerlei Familien mit ihren kranken Kindern in die Eiswüsten des kanadischen Nordens, um per Losverfahren den glücklichen Kandidaten zu küren, der in einen aus feinem Gehölz geflochtenen Tunnelgang treten darf. Nanas (Jennifer Connelly) Sohn Gully (Winta McGrath) ist leider nicht der Erwählte, doch der domestizierte Falke seines ihn um die angsterfüllte Mutterliebe beneidenden Bruders Ivan (Zen MgGrath) zischt in den hölzernen Schlauch. Als Nana unerlaubterweise ins Allerheiligste vordringt, um das verirrte Haustier herauszulocken, stürzt die filigrane Konstruktion schon über ihr und dem behinderten Kind zusammen.

Das Mysterium des gewöhnlichen Lebens

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Dass der kleine Patient danach wider jede Erwartung und wider die Liturgie dieser neo-heidnischen Kongregation gesundet, korrigiert und erweitert die gewöhnliche bittstellerische Wundersehnsucht um die entscheidende Komponente der Destruktion. Ein Opfer ist vonnöten, um zu heilen, es braucht Zerstörung, um zu erschaffen. Nana, die nach der Falken-Episode als neue Go-to-Frau für all jene Verzweifelten ohne andere Optionen erscheint, hat ihre Berufung gefunden. Aber da ist ja noch der eigene kranke Sohn.

Aloft macht erst einmal vieles richtig. Llosa setzt auf eine partizipierende, alltagssensible Perspektive. Die Handkamera sucht sich in den verschatteten Innenräumen und den kaltweißen Polarlandschaften Kanadas kleine, unaufgeregt mitteilsame Handlungen, folgt Händen und Füßen, geht oft hinab auf das Niveau der Kinderblicke. Es ist eine ambivalente, aufgefächerte Sicht auf die Dinge und vor allem auf die Thematik der Wunderheilung. Das Mysteriöse wird in den Kontext des Gewöhnlichen gestellt, und nicht umgekehrt, wie es in vielen fantastischen Filmen ja der Fall ist. Die Situation der alleinerziehenden Mutter eines todkranken und eines egomanischen Kindes hat mehr ontologisches Gewicht als irgendwelche metaphysischen Möglichkeiten. Der Glaube an das Unerklärliche ist hier nur die letzte Flucht, bevor man sich mit dem Ende befassen muss, er konkurriert nicht mit der Medizin, sondern sammelt nur deren hoffnungslose Fälle ein.

Im Zangengriff der Parallelmontage

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Aber schon früh deutet sich an, dass diese beiläufige Behandlung des Besonderen sehr kalkuliert eingesetzt ist, dass alle Ambivalenzen und Graustufen eingezwängt sind in eine zielstrebig auf die traumatische Katastrophe hineilende Erzählung. Das fängt mit der Einführung einer zweiten Handlungslinie an, in der ein mittlerweile erwachsener Ivan (Cillian Murphy) eine Journalistin (Mélanie Laurent) bei einem Trip über den nördlichen Polarkreis begleitet. Dort soll seine ihm entfremdete Mutter – nun eine angesehene Heilerin mit eigener Gefolgschaft – eines ihrer stets geheimen Happenings veranstalten.

Im Wechsel zwischen den Storys einer um die Gesundheit ihres eigenen und die Hörigkeit ihres anderen Kindes kämpfenden Mutter hier, dem Roadtrip eines seine esoterische Mutter verachtenden Sohnes dort, wird mit großen Konstruktionsanstrengungen das eine Ereignis in die zeitliche Zange genommen, das ihrer beider Leben auseinanderwerfen wird. Je stärker der Film sein Ende in den Fokus nimmt, je deutlicher jede einzelne Etappe in einen narrativen Funktionszusammenhang gestellt wird, desto mehr gehen alle anfänglichen Ambivalenzen verloren. Zuletzt ist nichts mehr übrig von den Schattierungen und psychologischen Qualen der in eine widersprüchliche und unerbittliche Welt geworfenen Frau, stattdessen gibt’s New-Age-Erleuchtung und Elementarallegorik.

In ihrem Berlinale-Gewinner Eine Perle Ewigkeit (2009) schaffte es Llosa noch mit großem Erfolg, die so schwierige ästhetische Aufgabe ernsthaften metaphorischen Erzählens zu stemmen. Die Kartoffeln, die Perlen, das Piano, all das waren produktive, weil gekonnt unterdeterminierte visuelle Symbole. In Aloft aber sind die Verweisungsverhältnisse vom Materiellen ins Spirituelle schmerzhaft deutlich und kratzen hart am Eso-Kitsch. Die Winterlandschaften, die Eisseen, der Falkenflug: Der Film selbst interpretiert seine Metaphern aus, weist ihnen Plätze zu in psychologischen und philosophischen Rasterkarten. Allein die Land-Art-Konstruktionen, mit denen die ältere Nana ihren Ruhm begründet, sind ebenso schön wie deutungsoffen. Es sind temporäre Kathedralen und Altare für einen instabilen, dem Leben und seinen Unwägbarkeiten verpflichteten Glauben, ihre Vollkommenheit erlangen sie allein im Akt der Zerstörung. Wenn sich Llosa nur für den gesamten Film an diesen Einfall gehalten und die Brachialkonstruktion ihrer Erzählung kunstvoll vernichtet hätte, es wäre viel möglich gewesen.

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