The Airstrip

In seinem jüngsten Architekturessay lässt Heinz Emigholz die Räume denken. The Airstrip diskutiert mit sich selbst.

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Heinz Emigholz erzählt mit The Airstrip (2013) – wenn man so will, auf struktureller Ebene – mindestens zwei Geschichten. Da gibt es eine Erzählung, die aus Trotz stattfindet, eingefaltet in eine Nullstunde, in einen Moment, in dem Vergangenheit und Zukunft einander entsprechen, miteinander kollidieren und sich gegenseitig ausschließen, die Flugzeit einer Bombe, die zwar noch nicht traf, jedoch treffen wird, auslöschen wird. Diese Erzählung findet – aus dem Off vorgetragen – als Reisebericht statt, als melancholischer Kommentar zu den architektonischen Stationen dieser Reise. Als solcher ist dieser allerdings alles andere als kohärent, zumindest gemäß dem, was man gemeinhin darunter verstehen könnte. Erzählt wird vom Reisenden selbst, von seinen Motivationen und Aufenthalten; erzählt wird aber auch von historischen Ereignissen des 20. Jahrhunderts, sowohl in ihrer Faktizität als auch in ihren spekulativen Zusammenhängen. Für die Textform, die zwischen all dem eine Ununterscheidbarkeit etabliert, fand man wohl den Namen Essay. Eine zweite Erzählung entfaltet sich durch die Filmbilder, durch Architekturaufnahmen verschiedener Bauwerke auf der ganzen Welt, durch die Zusammenhänge, die die Bilder stiften und nicht zuletzt dadurch, wie sich die Räume durch die Bilder selbst erzählen.

Zwei Erzählungen – immer noch

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Eine Trennschärfe zwischen diesen beiden Erzählungen existiert freilich nicht, schon deshalb nicht, weil der Film ein audiovisuelles Medium ist und das Bild nicht unabhängig vom Ton und der Ton nicht unabhängig vom Bild erzählt. Dennoch, halten wir diese Trennung einen Augenblick lang aufrecht: Die erste wäre dann eine Erzählung durch Worte, mehr noch, sie ist eine, der die Wörter wichtig sind, oder besser: die Namen; jene von Orten, von Kriegsschauplätzen, von Bomben, von Flugzeugmodellen, von Generälen und Kriegspiloten. Die Namen sortieren die Geschichte, auch wenn sie sie in keiner Weise definieren: Die Piloten, die über Hiroshima und Nagasaki die Atombomben niederließen, wussten nichts von dem, was sie abwerfen würden, heute stehen ihre Namen, eingemeißelt in eine Gedenktafel, an dem Ort geschrieben, von dem aus sie damals starteten. The Airstrip wird uns an diesen Ort führen, wird uns die Namen lesen lassen. Die zweite Erzählung – immer noch zwingen wir uns zu dieser Trennung – ist, wenngleich ebenso sprachlich, stumm; sie kommuniziert etwas, jedoch nicht über das Wort. Das Pantheon in Rom verrät uns nichts über Hiroshima, aber es erzählt von einer Beziehung des Menschen zum Raum, zumal zu einem runden Raum, einem ohne Anfang und Ende, einem Raum, durch den, einer Öffnung an der Decke geschuldet, seit 2000 Jahren kontinuierlich ein Lichtkegel zirkuliert; es erzählt auch von einer Beziehung des Menschen zum Material, zum Beton, von einer Beziehung zwischen Beton und Gewicht, von Gewicht und Macht, etc.

Wo ist der Mensch, ist er überhaupt?

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In diesem Sinne wäre The Airstrip, der 21. Teil der Serie Fotografie und jenseits und der letzte Teil der Reihe Aufbruch der Moderne, ein anthropologisches Projekt, geht der Film doch der Frage nach, wie sich der Mensch zur Welt verhält, wie er sich durch Beton schützt und wie er sich durch Beton ausdrückt. Das Görlitzer Kaufhaus (Carl Schmanns, 1913) erzählt vom Menschen am Vorabend der Weltkriege, von seiner blauäugigen Hoffnung in den Kapitalismus, von seiner Vorstellung, diesen durch ein riesiges, buntes Glasdach zu Schönheit gerinnen zu lassen, dem Alltag ein Design zu geben, ihn zu ästhetisieren. Gleichzeitig aber ist der Mensch in Emigholz’ Filmästhetik ein diffuser, mitunter sogar gespenstischer Faktor. Er ist klein gegenüber den Landungsbrücken in der Normandie, verzerrt und entrückt durch die Spiegelwände einer Shoppingmall, flüchtig durch die Autos und Motorräder, mit denen er das Bild passiert, und stets seltsam anwesend-abwesend durch den Geräuschteppich, den er produziert; er bleibt den Räumen immer fremd. Man möchte sagen, Emigholz komponiere seine Raumbilder stets am menschlichen Blick vorbei. Der Raum offenbart sich gerade nicht gemäß einer menschlichen Wahrnehmung (die Begrenzung des Bildes und die Montage verunmöglichen dies in gewisser Hinsicht ohnehin schon), sondern einer dem Raum selbst eignenden Wahrnehmung; durch die verrutschte Perspektivität der Bilder, ihre Schieflagen, Dezentrierungen und Dekadrierungen, beobachten sich die Räume selbst, in ihren Staffelungen, Übergängen, Materialien, Tiefenstrukturen, Farben; sie erfassen sich selbst in ihrer Statik, in den Säulen und Pfeilern, und in ihrer Dynamik, in den geschwungenen Balken und den Fluchtlinien.

Wenn der Raum das Denken beginnt

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Es ist, als hätten die Räume – und das natürlich nur, insofern sie filmische Räume sind – ein Bewusstsein, als wären sie fähig, durch Kadrierung und Montage sich selbst zu ergründen, als könnten sie sich in ihrer Wesenhaftigkeit kommunizieren, die sich von der, die das menschliche Bewusstsein registriert und ergründet, unterscheidet. Dass der Raum zu denken beginnt, ist vielleicht die spannendste Leistung von The Airstrip. Das Treppenhaus eines Stadions in Buenos Aires verabschiedet sich von seiner Funktion, Menschenmassen von oben nach unten oder von unten nach oben zu verschieben; im Bild wird es zu einem reinen Ensemble aus Linien und Flächen, zu seiner eigenen Abstraktion. Die Zusammenhänge und Wechselbeziehungen, in die die einzelnen Teile des Bildes eingehen, haben argumentativen Charakter; sie formulieren Thesen über eine Seinsschicht unterhalb ihrer Nutzbarkeit, ihrer Funktionalität, ihrer Schönheit oder ihrer Semantik. Und insofern sich die Räume auf einer ihnen gänzlich eigenen Klaviatur der Logik ausdrücken, enthalten sie tatsächlich eine zweite Erzählung, nicht nur eine nicht-verbale, sondern eine schlechthin eigensinnige. Was es dann bedeuten kann, dass überdimensionale, zweidimensionale Koteletts durch einen Flughafenterminal segeln, muss man den Raum selbst fragen.

Trailer zu „The Airstrip“


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