A Field in England – Kritik

Open up and let the devil in!

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Trommeln ertönen im Marsch-Rhythmus, Kanonenschüsse donnern in der Luft, links und rechts surren Geschosse vorbei, eines schlägt in unmittelbarer Nähe ein, so nah, dass das Trommelfell zu reißen droht – und dann sind plötzlich alle Geräusche ganz fern, wie in Watte, und es ist nur noch dieses unerträgliche Fiepen da, das physisch schmerzt und einen in den Wahnsinn treibt.

A Field in England (2013) wirft den Zuschauer gleich zu Beginn mitten in die Schlacht, eine Schlacht aus dem englischen Bürgerkrieg im 17. Jahrhundert. Vier Männer – langhaarig, unrasiert, mittelalterliche Hüte tragend – fliehen querfeldein vor den Gefechten: Zwei wortkarge Soldaten, ein sanfter, aber geistig minderbemittelter Familienvater und der ängstliche Gelehrte Whitehead (Reece Shearsmith).

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Wer nun anhand dieser ersten Minuten meint, sich in einem Kriegsfilm zu befinden, kennt den Regisseur dieses Werkes nicht. Ben Wheatley sprang schon in Kill List (2011) mühelos vom Sozialdrama zum Thriller, um am Ende beim mystischen Horrorfilm zu landen. Und in Sightseers (2012) vereinte er ein Road Movie mit einer schwarzhumorigen, mitunter gesellschaftskritischen Satire. Für den in edlem Schwarzweiß gedrehten Film A Field in England lässt sich noch weniger eine passende Schublade finden – bis vor kurzem führte die Internet Movie Database ihn unter Horror, mittlerweile sind dort die Genres Drama, Thriller und Historienfilm aufgelistet. Komödie, Experimentalfilm oder Fantasy wären aber ebenso (unzu)treffend.

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Die Abkehr vom vermeintlichen Kriegsfilm wird spätestens dann offensichtlich, wenn die vier mitten auf einem Feld einen kunstvoll geschnitzten, in die Erde gerammten Holzpfahl vorfinden, mit einem scheinbar unendlich langen Tau daran ziehen und auf diese Weise einen fünften Mann, O’Neil (Michael Smiley), aus dem Nichts hervorholen. Diesen Kampf mit Seil und Pfahl setzt Wheatleys Stammkameramann Laurie Rose äußerst geschickt mit Naheinstellungen und digital beschleunigten Kamerafahrten um – das Ergebnis ähnelt dem Erlebnis, in einer anfahrenden U-Bahn zu sitzen und auf die Wandposter im Bahnschacht zu blicken, während der Zug das Tempo immer mehr anzieht.

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Schnell stellt sich heraus, dass Whitehead und O’Neil einander nicht nur kennen, sondern regelrecht hassen. Whitehead hat den Auftrag, seinen flüchtigen Rivalen festzunehmen – doch bald schon dreht sich das Verhältnis um, denn der diabolische O’Neil („Open up and let the devil in!“) scheint übernatürliche Kräfte zu besitzen. In einer imposanten Sequenz führt er Whitehead in ein Zelt: Die Kamera verharrt draußen, doch die Schreie, die aus dem Inneren dringen, zeichnen im Kopf des Zuschauers ein verstörenderes Bild von den Geschehnissen im Zelt, als Filmaufnahmen es wohl könnten. Kurz darauf tritt Whitehead zu düster-erhabener Elektromusik ins Freie und schreitet in Super-Zeitlupe voran. Ein dickes Seil ist fest um seinen Oberkörper gebunden, sein abwesendes Grinsen spricht von der absoluten Unterwerfung seines Willens. Wenn O’Neil seinen alten Bekannten als menschliche Wünschelrute missbraucht, um einen vergrabenen Schatz aufzuspüren, ist das ein fast so bedrückender Anblick wie die nackten Gedemütigten, die in Pasolinis Die 120 Tage von Sodom (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) an Hundeleinen geführt werden.

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Die großartigste Sequenz des Films aber folgt erst, als Whitehead endlich gegen diese Subordination aufbegehrt. Im Feld versteckt liegend, beginnt er psychedelische Pilze in sich hineinzustopfen – die Kamera überträgt diese Erfahrung zunächst durch upside-down-Perspektiven, die die Welt auf den Kopf stellen. Bald darauf beginnen die Bilder sich zu doppeln, Körperformen fließen in- und auseinander, einzelne Frames verschiedener Einstellungen wechseln sich rasend schnell ab – und wenn ein Sturm durch das Feld pflügt, bricht über die Leinwand ein stroboskopisches Schnittgewitter herein. Wild wirft Wheatley Versatzstücke des Plots durcheinander, stellt der frenetischen Montagegeschwindigkeit Super-Zeitlupen gegenüber, dreht den Original-Ton ab, bis die Bilder Stummfilmszenen ähneln, synchronisiert die Dialoge dann aber aus dem Off.

Erzählerisch ist A Field in England sicherlich Wheatleys inkohärentester Film – doch die Ästhetik macht das mehr als wett. Neben dem eleganten Schwarzweiß und den drei experimentellen Sequenzen sticht die nahezu malerische Qualität der Bilder hervor. Immer wieder erstarren die Figuren in Posen, als wären sie Teil eines Stilllebens. Zudem beweist Wheatley mit seinen durchgängig in Gegenlicht gefilmten Nahaufnahmen von Grashalmen, Spinnennetzen und Raupen ein hochsensibles Auge für die kleinen Wunder der Natur. Atmosphärisch drückt das leitmotivisch eingesetzte alte, melancholische Volkslied Baloo, my Boy dem Film seinen Stempel auf.

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Trotz dieses Primats des Stilistischen lässt Wheatley die Genrefans nicht verloren im Feld herumstehen. Herrlich absurde Dialoge sorgen für Lacher, und gegen Ende steigt auch der Body Count – Knochen zersplittern akustisch eindrucksvoll, ein Kopfschuss lässt das Gesicht des Getöteten förmlich explodieren. Zudem finden sich hier Mystery-und-Magie-Elemente wieder, wie sie bereits im letzten Drittel von Kill List auftauchten: Ein rätselhafter Planet bedroht (à la Melancholia (2011) oder Another Earth (2011)) die Erde, Tote erstehen auf, und quicklebendige Menschen müssen befürchten, in Frösche verwandelt zu werden. Mit dieser höchst eigenwilligen Mischung ist Ben Wheatley sein bisher schwierigster und schönster Film gelungen.

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