Dokumente einer Rettung der mythischen Welt

Vom 13.9. bis 14.10. zeigt das Berliner Arsenal eine vollständige Retrospektive der Filme Pasolinis. Lukas Stern über einen Regisseur, der nicht nur ein Unberührbarer, sondern auch ein selten Berührter ist.

Werkschau Pier Paolo Pasolini 01

Erst vor einigen Wochen präsentierte Abel Ferrara in Venedig seinen neuen Film: Pasolini heißt er schlicht; und er erzählt, allem Anschein nach – und das ist bezeichnend, ja fast symptomatisch –, von einer letzen Autofahrt in einem Alfa Romeo, von einem Fußballplatz in Ostia, eher ein Bolzplatz irgendwo in der römischen Peripherie, und von einem brutalen Mord, dem Mord an Pier Paolo Pasolini. Das Symptomatische daran ist, wenn man so will, dass die Ermordung Pasolinis gewissermaßen ein tradierter, stabiler, ein sicherer Sprungturm ist, von dem aus sich ebenso sicher in dessen poetischen Kosmos springen lässt. Das Fernsehen und das Feuilleton lieben es immer noch, den Tod des großen Autors mit dessen letzten Film Salò: Die 120 Tage von Sodom (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) zu einem Argument zusammenzuschnüren. Daran ist gewiss nichts Boulevardeskes oder journalistisch Einfallsloses, im Gegenteil: Das Ende jeder Hoffnung, wie es in Salò spürbar wird, ein Ende dergestalt, dass dort nur mehr gestorben wird, junge Menschen, die nur um ihrer Tötung willen noch lebendig sind, lebendig bleiben, um tausend Tode sterben zu können, mit dem Ende Pasolinis zusammengedacht, produziert doch unweigerlich einen Sinn, einen mindestens erschütternden. Pasolini selbst schrieb einmal: „Es ist also unbedingt notwendig zu sterben, weil es uns, solange wir leben, an Sinngebung fehlt und die Sprache unseres Lebens (durch die wir uns ausdrücken und der wir also die größte Bedeutung beimessen) unverständlich bleibt.“ Pasolini von seinem Tod aus zu erkunden, das ist also nicht nur symptomatisch für den erprobten Erzähleinstieg, es beschreibt vielmehr, ganz in Pasolinis Sinne, den Ort, von dem aus zuallererst nach Sinn zu schürfen ist.

Räume einer ursprünglichen Heiligkeit

Werkschau Pier Paolo Pasolini 02

Mit dem Ende der Hoffnung endet auch das Schöne, das Mythische – für Pasolini galt dies sein Leben lang als Platzhalter der Hoffnung in die Welt. Was hier esoterisch klingen mag, war für ihn ein manifester Konflikt, einer, der ihn vor Gericht und möglicherweise sogar in den Tod trieb. Das Mythische, das Vorindustrielle, das Volkstümliche, das Vorbürgerliche, das Bäuerliche beschreiben eine Welt, die Pasolini im Verschwinden sah, die einzige vorstellbare Welt, zumindest insofern sich in ihr leben lässt. Von den Stadtzentren aus sah er einen kapitalistischen Gleichschaltungsterror in die Vorstädte vorstoßen, in die „borgate“, die ihm heilig waren, im wahrsten Sinne, denn es sind überhöhte, sakrale Räume, die Pasolini in seinen ersten beiden Filmen, den Vorstadtfilmen Accattone: Wer nie sein Brot mit Tränen aß (Accattone, 1961) und Mamma Roma (1962) inszeniert, Räume, in denen ein Kleinkrimineller den Tod Christi stirbt, ohne dass er sich jemals um Christus geschert hätte; Orte, die in ihrer antiken Unberührtheit spätestens mit Bett der Gewalt (Edipo re, 1967) und Medea (1969) hervortreten. Der Konsum und seine Ideologie haben diese ursprüngliche Heiligkeit ausgetrocknet, brutal ausgehungert, selbst noch die Liebe fällt ihnen zum Opfer – in der bürgerlichen Welt ist sie funktionslos geworden. In Das Gastmahl der Liebe (Comizi d’amore, 1964), einem Dokumentarfilm, kommt Pasolini zu diesem tragischen Schluss. Auf einer Reise durch Italien befragt er Menschen jeden Alters, jeder Herkunft über Liebe und Erotik – er reist durch ein trauriges Italien, durch eine traurige Wirklichkeit. Am Ende des Films wird die Hochzeit eines jungen Paares inszeniert. Aus dem Off wird ihnen die Hoffnung übermittelt, dass zu ihrer Liebe ein Bewusstsein ihrer Liebe hinzuwachse. Diese kurze inszenierte Episode am Ende eines – so die Selbstauskunft von Das Gastmahl der Liebe Cinéma-vérité-Films ist eine ästhetische Intervention in das erkaltete Italien, sie schleust das Schöne ein, gibt es zurück in eine Welt, die einer neuen Schönheit huldigt, der falschen Schönheit des kleinbürgerlichen Traums. In diesem Sinne kennzeichnet die Hoffnung in die archaische Welt, in der sich die Menschen beim Leichenzug falsch herum bekreuzigen, wie Kinder, die von der orthodoxen Zeichenhaftigkeit des Zeichens nichts ahnen, das Schöne in Pasolinis Filmen; und sie kennzeichnet seinen Realismus, der genau darin besteht, diese Schönheit wieder in die Welt einzutragen – ein ästhetisches, poetisches Programm, kein didaktisches. Fellini verkannte diese Schönheit, als er mit seinem Versprechen brach, ihm den ersten Film zu produzieren. Zu amateurhaft schienen ihm die ersten Probeaufnahmen zu Accattone, zu unfilmisch, zu unsauber.

Ein Netz aus Widersprüchen

Werkschau Pier Paolo Pasolini 03

Möglicherweise ist aber auch dieses Urteil Fellinis symptomatisch für die Art und Weise, wie wir Pasolini heute begegnen. Mir zumindest scheint es oft so, als sei Pasolini zwar ein Unberührbarer, aber eben auch ein selten Berührter. Sein Status als unmöglich wegzudenkender Autor der Filmgeschichte ist unbestritten, gleichzeitig ist eine Vielzahl seiner Filme in Deutschland noch immer nicht auf DVD erschienen. Es mag eine kleine, zweifellos triviale Auffälligkeit sein (angesichts der vielen Autoren, die es nur bedingt oder auch gar nicht auf den deutschen DVD-Markt schaffen), dennoch scheint sie etwas auszusagen: Pasolini ist immer noch ein unerschlossener Kosmos – sicher nicht unter Experten, massenhaft erscheinen allein in Deutschland Publikationen über sein Schaffen und seine Person, aber im Hinblick auf eine breite Rezeptionskultur. „Es drängt sich die Vermutung auf“, so Hans Ulrich Reck in seinem Buch Pier Paolo Pasolini (Fink, 2010), „es stehe ein Begreifen oder Würdigen des ‚ganzen Pasolini‘ noch aus“. Dieser ‚ganze Pasolini‘, das mag ein springender Punkt sein, ist eben nicht nur ein Filmautor, er ist ein Essayist, ein Journalist, ein linker Theoretiker, ein Lyriker, ein Prosaist und ein Maler. Der ‚ganze Pasolini‘ ist ein Netz aus Verbindungslinien zwischen diesen Schaffensregistern, Linien, die nicht immer klar zu ziehen sind, mehr noch, die sich oft widersprüchlich verhalten, sich zurückziehen, Haken schlagen, abbrechen und woanders, auch in die Irre, hinführen. Zwischen seiner Trilogie des Lebens – Decameron (1971), Pasolinis tolldreiste Geschichten (I racconti di Canterbury, 1972) und Erotische Geschichten aus 1001 Nacht (Il fiore delle mille e una notte, 1974) – und seinem letzten Werk Salò klafft ein scheinbar unüberbrückbarer Krater; zwischen einer völligen Bejahung des Lebens und einer totalen Verneinung seiner Bedingung.

Gerettete Welt auf Celluloid

Werkschau Pier Paolo Pasolini 04

Öffnet man einmal den Aktenschrank „Pasolini“, so kann es durchaus vorkommen, dass einem unzählige einzelne Stückwerke entgegenfliegen, sich auf dem Boden ausbreiten, ein Chaos bilden; es mag sogar sein, dass eine anschließende Sortierarbeit nicht gelingt, dass es sich schlicht um Unsortierbares handelt. Aber genau das macht es auch lohnend, sich daran zu versuchen und sich eine Spur durch diesen ‚ganzen Pasolini‘ zu legen. Das Kino Arsenal in Berlin zeigt nun in einer Werkschau die Filme Pasolinis, es sind Dokumente einer Rettung der mythischen Welt. Es sind Dokumente in dem Sinne, dass genau diese Welt – eher eine vorgefundene als eine erfundene – in ihnen erhalten geblieben ist, eine, deren Verstummen heute vielleicht noch universeller ist als in den 1960er und 1970er Jahren und die nicht nur, aber auch im rauen, urwüchsigen Dialekt der römischen Vorstadt ausdrücklich und ausdrückbar wird.

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